Étude d’un genre : Le conte


Objectifs

• Prendre conscience des similitudes que présentent les récits merveilleux et mythiques du monde entier.
• Tenter de donner une méthode d’analyse simple et rigoureuse qui puisse s’appliquer au plus grand nombre possible de textes.
• Par le biais de cette analyse, donner quelques éléments techniques indispensables pour la pratique et l’écriture de textes originaux.

I. Remarques préliminaires

Cette étude est consacrée aux contes populaires merveilleux de tradition orale, tels qu’ils ont été transcrits par un certain nombre de folkloristes.

    Nous suivrons la distinction faite par André Jolles (Formes simples, coll. Poétique, Seuil), entre le conte, la nouvelle, le mythe, la légende.
    Jolies oppose
    le conte « forme simple » à la nouvelle « forme savante ». Le conte ne donne pas du tout l’impression d’un événement effectif. C’est une forme qui ne s’efforce pas de rendre un événement frappant, mais qui « saute d’incident en incident pour rendre tout un événement qui ne se referme sur luimême de manière déterminée qu’à la fin seulement » ; une force qui « ne s’efforce pas de représenter cet événement de sorte qu’on ait l’impression d’un événement réel, mais qui opère constamment sur le merveilleux ».
    Par contre, la nouvelle, forme savante, « s’efforce de raconter un fait ou un événement frappants de telle manière qu’on ait l’impression d’un événement réel et que cet incident nous semble luimême plus important que les personnages qui le vivent » (op. cit. p. 183).
    Selon cette distinction, les fameux
    Contes de La Fontaine, par exemple, ne sont que des nouvelles mises en vers.
    Par opposition au conte,
    le mythe met en question la divinité, le fatum. Il appréhende l’universel.
    La légende apparaît dans un secteur déterminé de la culture occidentale, au contraire du conte qui est universel. C’est un récit chrétien et hagiographique qui narre la vie d’un saint dans un but d’édification spirituelle.

      Avant de donner une grille d’analyse des contes, il faut mettre en garde contre certaines généralisations abusives soulignées souvent avec une certaine complaisance dans des ouvrages largement diffusés.
      On souligne souvent le caractère de récit moral du conte. Rappelons à ce sujet la préface des
      Contes de Perrault :
      « Partout la vertu y est récompensée et partout le vice est puni. » Les
      Contes doivent semer le bon grain dans le cœur de la jeunesse. Or, rien n’est moins certain : prenons l’exemple du Chat Botté !
      Les personnages et les aventures du conte ne donnent pas l’impression d’être véritablement moraux. Mais ils nous apportent une certaine satisfaction parce que, dans ces récits, les choses se passent comme elles devraient se passer dans l’univers, comme nous voudrions qu’elles se passent.
      Les événements répondent à ce que nous attendons d’un
      univers juste. Tout obéit à la logique du désir. Tout jugement est affectif, purement éthique, c’estàdire absolu.
      À ce titre, le conte s’oppose radicalement à l’événement réel tel qu’on l’observe habituellement dans l’univers. Le conte s’oppose totalement à l’univers de la réalité, souvent tragique.
      La forme du conte est précisément la forme où le tragique est en même temps posé et aboli. La plupart du temps, au départ du récit, les événements posent l’injustice et la persécution. Et peu à peu, cette injustice est abolie et dénouée.
      La mort est abolie dans le conte. Dans cette forme, le merveilleux n’est pas merveilleux, mais naturel. C’est pour cette raison que le conte n’a jamais d’ancrage spatiotemporel précis. C’est l’anti-Histoire. Les personnages doivent être assez indéterminés pour permettre l’identification du lecteur ou de l’auditeur.


      II. Méthode d’analyse proposée

      A. Distinction entre narration et fiction (ou histoire et texte)

      La lecture intégrale de l’œuvre par les élèves est suivie d’un résumé, « récit oral », sollicité par le professeur qui invite à faire la comparaison entre ce récit (si possible enregistré) et le texte initial.
      Les élèves corrigent le récit oral, rectifient les manques, les erreurs, etc.
      Guidés par les questions du maître, les élèves constatent :
      - que des mots du texte ont disparu pour être remplacés par d’autres ;
      - que des phrases entières ont subi le même sort ;
      - que l’ordre même du texte n’a pas toujours été intégralement suivi ;
      mais qu’en dépit des différences, le récit est reconnaissable.
      En quelque sorte, il y a
      un invariant : l’histoire, ou fiction, et une variable : la manière de la raconter, c’estàdire le texte ou narration.
      Partant de cette première découverte, il est possible de transposer l’histoire dans des moyens d’expression différents en utilisant des techniques d’expression telles que le montagediapositives, la B.D., le mime, etc.
      Narration et fiction sont totalement interdépendantes : l’une ne peut exister sans l’autre.


      B. Rôle, actant, acteur

      Le formaliste russe Vladimir Propp, dans la Morphologie du conte (coll. Points, Seuil, 1968), affirme que les récits merveilleux ont sept rôles fondamentaux :
      1.
      Le Héros, doublement caractérisé par :
        2. L’Agresseur, contre qui le Héros engage une lutte à mort.
        3.
        Le FauxHéros, qui poursuit la quête parallèlement au Héros, échoue là où l’autre réussit, mais essaie d’obtenir la récompense à sa place.
        4.
        L’Objet de la quête : Princesse, Trésor, Valeur quelconque.
        5.
        Le Donateur, qui accorde au héros une aide souvent surnaturelle.
        6.
        L’Objet magique, offert par le Donateur, et qui remplit le rôle d’auxiliaire du Héros.
        7.
        Le Mandateur, qui envoie le Héros en quête.

        Ces rôles fondamentaux ne sont pas toujours présents dans chaque conte. Il se peut, par exemple, que l’objet magique apparaisse spontanément au lieu d’être offert par un Donateur ; il arrive qu’un personnage cumule les deux rôles : l’adversaire du Héros peut être à la fois l’Agresseur et le FauxHéros.
        Greimas a transformé et complété Propp par les découvertes faites par LéviStrauss sur l’analyse des mythes. Il propose de répartir les rôles de Propp selon le schéma suivant :


        Image 3


        On voit facilement que certains « rôles » ne sont pas forcément assumés par des êtres animés. Greimas propose la notion d’actant pour tout élément (personnage, objet, phénomène cosmique parfois, etc.) qui joue un rôle dans le déroulement du récit, réservant le terme d’acteur aux personnages animés/humains.
        Il arrive que certains actants n’apparaissent pas : parfois il n’y a pas de « destinateur », ce qui est fort rare dans les contes. Parfois le même actant joue plusieurs rôles, ou alors sa position varie dans le déroulement du récit.


        C. Schéma narratif

        1. Les fonctions

        Selon Propp, les rôles sont caractérisés par leur faire dans le déroulement du récit.
        Par conséquent, il distingue le concept de « fonction » narrative :
        « 
        Par fonction, nous entendons l’action d’un personnage, définie du point de vue de sa signification dans le déroulement de l’intrigue ».
        Les fonctions sont des unités narratives minimales que l’on retrouve d’un conte à l’autre. Pour les contes merveilleux, Propp en a distingué 31 mais elles ne sont pas présentes toutes ensemble, et n’ont pas toutes la même importance.
        Exemple :
        situation initiale
        = > injonction éloignement = > exécution = > méfait = > réception de l’objet magique = > découverte du méchant = > châtiment = > retour = > récompense.


        2. Les séquences

        Mais les fonctions caractérisées ainsi par Propp présentent deux inconvénients majeurs :
        elles émiettent le récit ;
        elles ne tiennent pas compte des motivations.
        D’autres travaux, en particulier ceux de Brémont (
        Logique du récit, coll. Poétique, Seuil) regroupent les fonctions en séquences narratives qui permettent de tenir compte des motivations.
        Une séquence est constituée par une unité d’événements prise dans tel temps, tel espace, tels acteurs.
        Ce concept a l’avantage de tenir compte des motivations des personnages.
        Ces unités formelles ainsi reconnues, on fait repérer par des relevés le fait que ces séquences sont aussi des unités sémantiques différenciées :
        Il ne se passe pas la même chose dans SQl, SQ2, SQ3...
        L’ordre SQ1/SQ2/SQ3 est irréversible.
        De telle sorte qu’il existe une logique du récit.
        D’autre part, à l’intérieur d’une séquence, on ne peut changer l’ordre de succession des événements. La combinaison des éléments ne peut pas être entièrement libre ; ce n’est pas un jeu de lego : le vol ne peut avoir lieu avant qu’on ait brisé la serrure…
        Par contre les séquences peuvent s’entrelacer, ménager des surprises. Exemples :
        SQ1
        = > suite SQ1
        => SQ2 = > SQ3, etc.

        Chaque séquence correspond toujours au schéma ternaire suivant :
        a. ouverture d’une possibilité
        = >
        b. passage à l’acte = >

        c. aboutissement de l’action : succès ou échec ;
        avec, à l’intérieur, une série d’options dichotomiques, dont il est important de saisir le mécanisme avant de se mettre à écrire.



        Image 4


        Les épreuves :


        Propp considère que, dans les contes merveilleux, le Héros doit subir trois séries d’épreuves :



          Pédagogiquement, cette distinction est extrêmement intéressante. Elle permet de mettre en évidence les mécanismes des possibles narratifs.
          Si l’on part du schéma suivant :

          Image 5


          on peut faire immédiatement chercher les parcours et les parcours impossibles. Un héros peut manquer son épreuve qualifiante et réussir les autres : Lancelot dans Le Chevalier à la charrette. Certains parcours sont fort rares :
          EQ ratée
          = > EP ratée = > EG réussie
          C’est le
          Petit Chaperon rouge dans la version de Grimm.
          Dans la version de Perrault, le parcours est entièrement négatif.


          D. Contenu idéologique du texte

          1. La finalité du conte

          L’étude de la « moralité » des contes doit être menée avec prudence : nous avons insisté préalablement sur ce point. Il faut se garder de toute systématisation à ce sujet.
          Il semble bien que la plupart des contes ont un
          caractère initiatique, mais il faut se garder de toute interprétation réductrice. À ce propos, la Psychanalyse des contes de fées de Bruno Bettelheim, si elle est intéressante sur bien des points, ne nous semble pas échapper à cet écueil.

          2. De la tradition à la création littéraire

          Le travail le plus intéressant est peutêtre de comparer différentes versions d’un même conte, ou de comparer diverses sources de textes. Il existe tant de manières de proposer des contes au public !
          Les frères Grimm ont tenté une œuvre scientifique en transcrivant des récits oraux qui menaçaient de se perdre. À ce titre, ils sont les précurseurs des folkloristes qui enregistrent des récits au magnétophone. Ils cherchent à rester neutres, mais ils ont une griffe littéraire très particulière. II y a toujours interprétation et stylisation, donc risque de fausser la tonalité de ces contes dits populaires.
          Perrault rationalise les naïves créations de la fantaisie populaire. II élimine tout détail « vulgaire », introduit une ironie, une distanciation : il se conforme au « bon goût », à la « bienséance » de la cour de Louis XIV.
          Les récits de Mme d’Aulnoye paraissent bien rococo ; Andersen se sert du conte comme point de départ pour lâcher la bride à son imagination et dessiner des variations nouvelles sur un thème ancien ; Hoffmann et Tieck créent de toutes pièces la matière de leurs récits. Ils créent le « Kunstmarchen », conte littéraire qui rompt avec les traditions anciennes.
          On voit que, face à l’infinie variété des contes, il n’est pas aisé de donner une grille d’analyse valable pour n’importe quel texte. Il faut surtout se garder de toute systématisation, de toute réduction moralisante, et ne jamais tuer le « plaisir du texte»…

          III. Bibliographie

          V. Propp, Morphologie du conte, Coll. Points, Le Seuil.
          B. Bettelheim,
          Psychanalyse des contes de fées, Laffont et L. de Poche.
          Marc Soriano,
          Les contes de Perrault, Coll. Tel, Gallimard.
          Pierre Péju,
          La petite fille dans la forêt des contes, Laffont.
          Luda Schnitzer,
          Ce que disent les contes, Le Sorbier.
          J.P. Bayard,
          Histoire des légendes, Que Sais-Je N° 670.
          Ainsi que les préfaces :
          Marthe Robert pour les
          Contes de Grimm, Folio.
          J.P. Colinet pour les
          Contes de Perrault, Folio.


          Étude publiée dans la N.R.P. N° 3 DÉCEMBRE 1981.