Les retables Renaissance de La Flamengrie



Lourdement massacrés et pillés en 1967 et en 1972 par des voleurs sans scrupules qui les ont attaqués à coups de maillet et de ciseau à bois pour le compte d’«amateurs d’art» dégénérés.

Certaines statuettes ont été retrouvées. Interpol poursuit l’enquête.

[Quarante-sept ans après le vol, un relief provenant du retable de la vie de la Vierge, volé dans l’Eglise de Roubay et identifié en Belgique par l’Office Central de lutte contre le trafic des Biens Culturels, est revenu dans la Commune.

Ce relief est actuellement disposé avec les 2 autres retrouvés précédemment dans une vitrine forte installée dans les locaux de la Mairie.]

article de presse ici

Les retables de La Flamengrie et Roubay sont
classés monuments historiques.

Ils étaient au nombre de quatre, mais l’un des deux qui existaient autrefois dans l’église paroissiale fut vendu pour 20 000 francs au XIXe s par le conseil de fabrique de l’église (qui a failli vendre les quatre) à l’église Saint Germain l’Auxerrois à Paris. Il s’y trouve dans une chapelle latérale.

Nous publions en bas de page une protestation de l’abbé Batton, curé de la paroisse, opposé à cette vente (1).


L'église actuelle de la Flamengrie, petit village du département de l'Aisne, à la frontière du Nord, contient comme curiosité archéologique un retable consacré à la vie de la Vierge.

L'église de Roubay (ou Roubaix), hameau de la Flamengrie, en renferme deux autres moins bien conservés, et qui au premier abord apparaissent comme plus anciens. Un quatrième retable se trouvait autrefois à la Flamengrie ; vers 1840, il a été acquis par l'État sur la proposition de Vitet, inspecteur des monuments historiques, et relégué dans la salle du Trésor à Saint-Germain-l'Auxerrois. On y voit sculptées des scènes de la vie de la Vierge : il est pourvu de deux volets peints.


Nous nous proposons de décrire et d'interpréter les trois retables de la Flamengrie et de continuer les recherches entreprises par les érudits locaux sur leur date et leur provenance.


Les trois retables que nous nous proposons de décrire pour les remettre en mémoire sont en bois sculpté et polychrome ; certaines parties ont été détériorées ; les pièces, mobiles pour la plupart, ont été groupées arbitrairement.

La première description qui en fut faite est l’œuvre d'un peintre régional, Rigot ; elle date de 1862 ; elle vaut surtout par les renseignements qu'elle nous donne sur certains détails aujourd'hui invisibles ou disparus, le travail de destruction s'étant prolongé jusqu'à notre époque. Des renseignements recueillis sur place, il convient de ne retenir qu'une seule indication, la persistance d'une tradition du pays, d'après laquelle « 
les retables de la Flamengrie auraient été cédés à cette paroisse dans les premières années du règne de Louis XVI par les religieux de l'abbaye de Liessies, près d'Avesnes, à des conditions fort douces ». Il ne reste plus d'archives de La Flamengrie antérieures à 1787. Toute vérification documentaire est donc impossible. Nous verrons plus bas d'ailleurs ce qu'il faut penser de cette origine. Notons tout de suite qu'il existe au Musée du Cinquantenaire à Bruxelles, provenant authentiquement de l'abbaye de Liessies, un retable en chêne sculpté, daté de 1530, et figurant l'histoire de sainte Barbe et de saint Léger, et que l'église de Ramousies, village voisin de Liessies, conserve actuellement encore deux beaux retables, l'un consacré à la vie de saint Sulpice, l'autre à la Passion du Christ. Suivant d'autres traditions locales, des retables analogues se trouvaient autrefois dans des villages voisins d'Avesnes, à Sains et à Saint-Hilaire.
Sur aucun des trois retables qui nous occupent il n’existe de poinçons, ni de signatures.
Quant à des lettres indicatrices des années, peut-être existent-elles au dos non sculpté des divers groupes ; il n’a pas été possible de le constater.



Les retables de l’église de Roubay

Stacks Image 4368

Le plus ancien des trois retables se trouve à l'église de Roubaix.

Il est consacré à la légende de saint Crépin et de saint Crépinien.

Le retable des Martyrs a une caisse aux montants verticaux donnant naissance à des accolades couronnant ses trois compartiments. Ces accolades plusieurs fois moulurées sont enrichies de fleurons et de motifs épineux. Le sommet du retable se termine par une flamme. Plusieurs décors ont été brisés. La caisse est subdivisée en trois compartiments, le centre étant surélevé par rapport aux autres éléments.
Ce retable a 2,76 m de hauteur et 2,20 m de largeur ; les vantaux ont disparu, seules demeurent les ferrures.

Voici ci-dessous une photo du retable tel qu’il existait avant les vols…



Stacks Image 4416




Il avait sans doute été restauré puisqu'en 1877 la partie centrale était décorée d'une Vierge en plâtre (voir ci-dessous). En 1913, Camille-Georges Picavet ne signale plus cette statue de plâtre. La partie centrale supérieure est actuellement vide.


Stacks Image 4432



État actuel, après le massacre perpétré par les voleurs en 1967 et 1972 :


Stacks Image 4420






Suivons, en mémoire de ces chefs d’œuvre, la description donnée par Camille Georges PICAVET en 1913 :


«La décoration peinte est très simple : l'or et le bleu y dominent. Les dégradations subies sont considérables. L'ensemble appartient au style flamboyant : l'arc à accolade y apparaît dans les deux baies latérales. L'ornementation en est très fouillée, mais assez uniforme. Les fonds sont constitués de fenêtres gothiques indéfiniment allongées. Dans la baie centrale, il subsiste un dais avec une hucherie en zigzags, sous lequel il y avait peut-être une statue.

Le retable est divisé en trois baies : la baie centrale est surélevée et comprend deux divisions, la division supérieure étant de beaucoup la plus considérable et étant séparée du compartiment inférieur par une base ajourée. Les deux baies latérales sont également divisées en parties inégales, mais les compartiments inférieurs, bien que plus petits, sont sectionnés verticalement et comprennent chacun deux sujets.


Ce retable est peut-être le plus beau des trois, le plus pathétique, et aussi le plus naïf dans l'exécution ; c'est pourtant lui qui a le moins attiré l'attention des érudits locaux. Ils n'en ont point identifié les représentations qu'ils ont décrites sommairement, insistant surtout sur un
Triomphe de Mardochée, visible à la partie inférieure centrale. Il n'est point douteux cependant que les deux martyrs, dont les supplices sont représentés dans les autres cases du retable, ne soient saint Crépin et saint Crépinien. Ils furent célèbres au Moyen-Âge, ces saints cordonniers, et un mystère bien connu a dramatisé leurs miraculeuses aventures ; leur légende concorde assez exactement avec les scènes représentées. Il faut noter qu’il existait une confrérie saint Crépin et saint Crépinien à Avesnes au XVIe siècle.


À gauche, en bas, deux personnages, saint Crépin et saint Crépinien, comparaissent devant un troisième assis, sans doute le préfet Rictiovare ; tous sont en costumes orientaux. La case jumelle montre le début de leurs souffrances : ils sont attachés nus à un arbre ébranché, bras levés, dans des attitudes contournées ; un bourreau placé un peu en arrière les flagelle. Les deux saints sont chaque fois différenciés, l'un a les cheveux raides, l'autre, les cheveux frisés. A l'arrière‑plan, un personnage surveille cette scène atroce. On distingue, à l'avant plan, les souliers d'un personnage disparu.


La sculpture est particulièrement fine ici. On a l'impression d'avoir déjà rencontré dans le retable de saint Georges (1493) le personnage portant turban et barbe tressée, placé à droite et on pense à l'influence directe de Jan Borman ou Borremans, le meilleur sculpteur sur bois de son époque (Bruxelles, actif de 1479 à 1520). Il est probable que deux mains au moins ont travaillé à ce retable.»





À la droite de la partie inférieure sont figurées également des tortures. Un patient également nu est écorché par deux tortionnaires ; deux personnages, les mains jointes, sont plongés dans une cuve d'huile bouillante, sous laquelle brûle un feu vif. Les scènes de la partie supérieure sont plus grandes, plus détaillées, plus facilement identifiables ; avec l'écorchement, elles constituent des épisodes caractéristiques de la légende de saint Crépin et saint Crépinien.

Ce sont d'abord les deux martyrs nus, et vus de face, les mains attachées par-derrière et en haut, en une position qui fait saillir légèrement leurs côtes, le tout étant d'une anatomie rudimentaire, mais non exagérée ni violente ; à gauche, un bourreau a la main levée pour frapper avec une petite épée ; à droite, un personnage à la barbe tressée en pointe et qui regarde : c'est à n'en point douter Rictiovare, l'habitude des sculpteurs gothiques étant de désigner par ce signe les persécuteurs des Chrétiens.

Le juge barbu et coiffé d'un turban a pris place sur un siège gothique à dais ; c'est un siège intéressant pour les ornements qu'il porte : fenestrelles, accolades et fleurons. Le juge lève la main gauche, sa robe porte une espèce de pèlerine et il pose les pieds sur une marche. Le martyr a les mains liées et les pieds nus, il porte une longue tunique. A droite, un spectateur à haut bonnet semble l'accuser.

Au fond est figurée la tour d'un château.


Stacks Image 4389



Dans le compartiment central, la scène est plus compliquée. Du haut d'une tour, un personnage, aujourd'hui presque détruit, est précipité dans un ruisseau, pendant qu'à gauche un homme à longue barbe et au chapeau bizarre regarde l'exécution. La scène montre quatre personnages assistant à l'exécution du martyr jeté d'un pont étroit, dans une chute d'eau. Nous retrouvons ici des personnages des frères Borman, et en particulier le guerrier au cimeterre. Des lettres marquent les galons de ses vêtements. Deux des personnages portent des costumes à crevés et des chaussures à bouts longs : ce sont des vêtements à la manière des rêtres de Charles Quint. Le premier à l'avant‑plan a une très belle tête d'homme barbu, au front bombé, au nez bien dessiné. C'est certainement d'un maître doué. Il n'en est pas exactement de même pour l'enfant agenouillé à droite, qui tient un panier et a un coutelas glissé dans sa ceinture. En dessous, nous voyons trois cavaliers et un page traités par une main moins experte.


Enfin, le dernier compartiment à droite de la partie supérieure représente la mort de saint Crépin et de saint Crépinien. L'un gît la tête coupée, l'autre est à genoux les mains jointes (dans la posture du martyr dans le Supplice de saint Cosme et saint Damien, par Fra Angelico).


Trois personnages, parmi lesquels sans doute les deux empereurs Maximien et Dioclétien, venus après la mort de Rictiovare, sont debout ; deux d'entre eux ont de longues barbes, tous les trois font des gestes modérés, et l'on aperçoit derrière eux un quatrième assistant dont la tête a presque disparu.


À droite, un homme habillé en paysan et vu de côté à une certaine distance se tient clé au poignet avec un long gourdin et un coutelas dans l'escalier d'une tour, à la partie supérieure de laquelle est sculptée une fenêtre grillée. On voit encore la chaussure d’un personnage qui était placé à droite. Sur un arbre, sculpté de manière plus élémentaire, qui occupe le coin droit de la scène, un enfant grimpé montre du doigt le martyr agenouillé. Cette scène de décapitation offre, une fois de plus, des rapports avec le retable de saint Georges. Les deux victimes, le juge et son conseiller sont très finement sculptés. Il y a là une note réaliste et pittoresque, tracée à la manière des primitifs, et qui ôte à ce supplice tout son caractère tragique, pour n'en plus faire qu'un spectacle curieux.



Stacks Image 2905





Sous ce compartiment, on assiste au martyre d'un jouvenceau à qui le bourreau enlève des lanières de peau. L’exécutant de ce sujet doit être le sculpteur le plus chevronné. La représentation voisine, où les deux saints, mains liées, sont placés dans une cuve chauffée, est moins réussie.


Reste la partie centrale inférieure, dans laquelle les érudits locaux ont tous reconnu le Triomphe de Mardochée, et qui représente trois cavaliers barbus, dont deux au premier plan, celui du centre étant conduit par un jeune page qui tient la bride de sa monture. L'identification est vraisemblable ; mais que vient faire le Triomphe de Mardochée dans la légende de saint Crépin et de saint Crépinien, à moins qu'il ne s'agisse plutôt de l'arrivée des deux empereurs Maximilien et Dioclétien ? Il est bien évident en effet que c'est la légende de ces deux martyrs que représente notre retable. Il suffit de la comparer à une œuvre presque contemporaine qu'ont décrite surabondamment les archéologues belges, , le retable d'Hérenthals consacré lui aussi aux deux patrons des cordonniers. Ce retable signé est l'œuvre de Pascal ou Pasquier Borman, fils du célèbre Jean Borman.


Nous y trouvons les martyrs dans la chaudière, la précipitation du haut d'une tour, la décapitation finale, ainsi qu'une scène de flagellation et qu'un écorchement. Un épisode y est adjoint, qui manque dans le retable de Roubaix, le supplice par les alênes (enfoncées dans les mains et les pieds). A la partie supérieure trône un Père Éternel entouré d'anges. La hucherie d'Hérenthals présente quelques analogies avec celle de notre retable, quelques différences aussi.
Le tout est dramatique, violent, confus, ce qui n'est point le cas pour le retable de Roubaix, dont les personnages sont pittoresques, mais les figures calmes et peu expressives. Le retable de Roubaix n'est évidemment point l'œuvre de Pasquier Borman. Nous avons affaire à un travail où interviennent deux sculpteurs marqués par l'art bormanesque. Ces artistes ne sont pas également adroits. Le meilleur est notamment l'auteur de deux scènes de martyre placées à droite et à gauche du sujet central de la prédelle.




Stacks Image 2896




Où et pour qui fut-il exécuté ? Nous ne savons pas avec certitude. Il semble appartenir à l'école de Bruxelles. Le seul indice utile est, au compartiment inférieur, un écusson chargé de bandes de gueules et d'or alternées. Ce sont là les armes d'Avesnes, siège d'une seigneurie voisine de l'abbaye de Liessies et en rapports fréquents avec elle pendant tout le Moyen âge Tout au plus peut-on supposer, si l'on place le retable d'Hérenthals à la fin du XVe ou au commencement du XVIe siècle, que le retable de Roubaix lui est légèrement antérieur. Il est purement gothique : aucune trace d'italianisme n'y apparaît. De la hucherie, il n'y a guère d'indications à tirer : « Les éléments de hucherie, remarque très justement Dubois (dais, colonnettes de séparation, bordures), ont dû évoluer très lentement, rester à l'état de poncifs constants du milieu du XVe siècle au milieu du XVIe siècle. » Quant aux costumes des personnages, la plupart sont peu significatifs : ils ne sont le plus souvent que des accoutrements de théâtre, ainsi que l'a montré d'une manière générale M. Mâle ; dans le cas présent, rien n'est plus vraisemblable, puisque la légende de saint Crépin et de saint Crépinien a fait l'objet
d'un mystère.(2)

(voir note de bas de page)



Le retable marial : scènes de la vie de la Vierge


Stacks Image 4376




Suite de l’étude de C.-G. Picavet (état de 1913) :



Moins difficile à identifier, le retable placé dans la partie droite de l'église de Roubaix sur un autel consacré à saint Martin a été copieusement décrit par les érudits locaux. Tel qu'il se présente à nous actuellement, il semble avoir subi depuis 1862 des modifications peu heureuses dans le groupement des pièces.


Sa hauteur est de 2,76 m, sa largeur de 2,20 m. Les volets peints ont disparu. Le retable est divisé seulement en trois grandes baies, celle du milieu dominant les deux autres. « 
Une moulure à gorge profonde suit le contour de chaque baie, et dans cette gorge sont insérés vingt-quatre groupes de figurines finement ciselées » (Rigot). Malheureusement, ces figurines sont en mauvais état de conservation, et il est impossible de les interpréter. Les trois compartiments reposent sur des bases sculptées, ornées d'entrelacs de feuilles de chênes et de chardons, et portant des écussons avec des armoiries aujourd'hui effacées. La partie supérieure a été mutilée : elle comprend « quatre pilastres à clochetons, portant des figures à phylactères. Sur les angles s'appliquent en contrefort deux pilastres accouplés, d'où naissent les arcs en contre-courbe qui se profilent à la partie supérieure ». Le tout est fleuronné ; mais le fleuron terminal a disparu.
Les petits arcs-boutants, qui se groupaient vers les pilastres, ont été tronqués. La hucherie se compose de baldaquins, de cloisons à fenestrage et de festons de feuillage. L'ensemble de la décoration appartient au gothique flamboyant, mais à un flamboyant plus contourné, plus touffu, partant plus récent que celui du précédent retable.


Si les grandes compositions sont claires, les petites, au contraire, ne sont pas toutes facilement identifiables. Mais on peut dire qu'il s'agit avant tout de traits se rapportant à la vie de Joachim et d'Anne, à l'Enfance de la Vierge.


Les trois scènes principales sont au centre, la
Glorification de la Vierge ; à droite, le Mariage de la Vierge ; à gauche, la Crèche.

Stacks Image 4398


Dans le Mariage de la Vierge, les époux sont unis par selon le cérémonial qui nous est connu dès le XVIe siècle, par les représentations de la Bénédiction des époux que l'on peut voir dans les manuscrits, tableaux ou retables. Le grand'prêtre bénit Joseph et Marie dont les mains se joignent sous l'étole de l'officiant. Joseph et Marie sont debout, et le grand prêtre, qui se tient sur les marches du sanctuaire, les unit. En arrière, trois personnages s'encadrent dans un portique mi-ogival, mi-renaissance. Joseph, qui porte une chevelure et une barbe abondantes, est vêtu d'un petit manteau et d'une tunique flottante.


Marie, à côté de laquelle figure une suivante, maintient d'une main sa robe à queue : elle a les cheveux dénoués et elle est coiffée d’un haut bonnet aux bords ondulants; sa robe à guimpe est enrichie d'un lourd collier ; à la taille ,une chaîne aux mailles ouvragées.


Tel est le deuxième plan ; mais, au premier, se trouvaient plusieurs personnages dont les places ont été interverties depuis la description qui en fut faite en 1862. Voici quel était l'état dans lequel les trouva leur premier historien. D'abord une jeune femme agenouillée, la tête nue et les cheveux flottants (la donatrice peut-être) ; elle a le front haut et bombé des vierges de Memling ; elle est vue de côté et elle contemple une jeune musicienne qui, assise à terre « sur un carrelage mi-partie jaune et rouge avec un chiffre sommé d'une couronne ducale », effleure les cordes d'un luth.


Penchée vers la musicienne, une autre jeune femme, avec un vêtement à grands plis et une coiffe serrée, dépose un collier de perles. Derrière la donatrice est représenté un mendiant avec un chapeau de pèlerin, et qui semble, de sa main brisée, indiquer la donatrice à la Vierge.


Le tout est d'un réalisme pittoresque et gracieux, sans attitudes excessives, sans déformations pathétiques : nous sommes évidemment loin de l'école anversoise et de toute influence germanique.





Stacks Image 2926




Dans la baie de gauche est figurée une Crèche. Au fond, un toit de roseaux, percé de lucarnes, repose sur un balustre fuselé. Le bœuf et l'âne sont encore visibles : au centre, la Vierge seule sans l'enfant, qui peut-être était à terre sur de la paille en une pièce disparue ; elle porte une coiffure compliquée. La Nuit de Noël est évoquée comme dans les ateliers du Brabant à la fin du XVe et au début du XVIe siècle. La Vierge est agenouillée et adore l'Enfant‑Dieu comme le fait saint Joseph et la sage‑femme ; cinq bergers curieux et pittoresques vénèrent également Jésus. Des personnages de ce genre se retrouvent dans nombre de retables bruxellois et anversois. Citons entr'autres celui d'Arlon et ceux des Musées Royaux d'Art et d'Histoire, du musée communal de Bruxelles et de Lombeek‑Notre‑Dame. Ici, saint Joseph protégeait de la main un lumignon disparu. Marie et la sage‑femme placée à l'avant plan ont un geste d'admiration.







L'étable est couverte de chaume et a une accolade à fleurons ; l'un de ses montants est constitué de renflements superposés.

Au premier plan, un homme à genoux (le donateur ?) en manteau d'apparat, devant une adolescente assise et qui joue de la harpe. À droite et à gauche, beaucoup plus grands, deux personnages curieux, l'un un pèlerin qui tient un chapeau à la main, et l'autre qui semble un mendiant.

En somme, un ensemble qui paraît symétrique au premier. Des détails amusants et familiers : un souci évident du fini des costumes, une science non douteuse des plis et des étoffes.

De la joliesse et de la grâce ! Bien peu d'expression dans les physionomies.

Stacks Image 2935





Reste la partie centrale, la
Glorification de la Vierge. En avant du groupe principal figurent deux vieillards avec des phylactères ; à droite, David avec un sceptre dans la main droite, une harpe presque entièrement cachée sous les plis de son manteau, et un chapeau étrange qui fait saillie sur son front ; à gauche, sans doute Salomon, drapé dans un vêtement long et flottant, la tête couverte d'un capuchon ; à leurs pieds, deux jeunes filles assises à terre ; l'une tient sur ses genoux un livre ouvert ; l'autre a près d'elle un panier et une cordelière : la première porte une coiffure un peu orientale, la deuxième a la tête couverte d'un turban. En arrière, un groupe assis comprend l'enfant nu, avec la Vierge glorieuse, et sainte Anne encapuchonnée qui lui tend un fruit.


Sur le dossier du trône sont accoudés les membres de la Sainte-Famille, Joseph, Joachim, Zacharie, Elisabeth. Nous voyons sur un même banc l'Enfant entre sainte Anne et la Vierge couronnée. L'aïeule présente un fruit à son petit‑fils potelé qui pose le pied gauche sur un coussin et saisit de la main droite les pages d'un livre tenu par sa mère. Sainte Anne porte les voiles du veuvage et un ample manteau. La Vierge a une robe décolletée à guimpe, ses cheveux dénoués sont largement traités. Faut‑il rappeler que cette présentation est traditionnelle et que les groupes de ce genre sont très nombreux dans l'art des anciens Pays‑Bas ? Il suffit de rappeler pour la peinture l'oeuvre de Quentin Metsys conservée au Musée d'Art ancien (n° 299) et plusieurs tableaux du musée de Gand. En sculpture, les exemples sont très nombreux comme dans le retable d'Auderghem conservé au Musée du Cinquantenaire en tapisserie, au même musée, une œuvre de Bruxelles montrant sainte Anne, la Vierge, l'Enfant et des anges.

Devant le groupe se trouvent deux sœurs de la Vierge dont une doit être Marie Cléophas et l'autre Marie Salomé. Saint Joseph et les trois époux que la tradition donne à sainte Anne sont représentés à l'arrière‑plan.


Derrière la Vierge, on voit saint Joseph vers la gauche, lui faisant pendant, nous trouvons Joachim. Marie Cléophas est à côté de Joseph et Marie Salomé est de l'autre côté. Les deux grands personnages à capuchon et à large manteau sont des prophètes qui, en réalité, se rattachent à l'arbre de Jessé de la scène supérieure.

La scène de la naissance de Marie est facilement identifiable. Sainte Anne est couchée, une servante lui présente une panade. Une jeune femme s'occupe de la Vierge enfant. Le lit a des courtines, un baldaquin à franges, un coussin : tous ces détails se retrouvent dans le retable de Lombeek, mais présentés différemment.

La scène suivante décrit la présentation de la Vierge au temple. Joachim et Anne regardent la Vierge gravir les marches du temple, ces marches doivent être quinze pour suivre la tradition. Le grand-prêtre accueille Marie qui est figurée plus grande que d'habitude et porte les cheveux dénoués sur le dos. La sculpture montre un personnage mitré et assis dans un fauteuil en X. Un grand livre est posé sur un pupitre coudé. Un petit singe joue dans la pièce. Un ange apparaît, vêtu d'une dalmatique.

La scène représente les fiançailles de Joachim et d'Anne. Joachim est à droite et porte un grand chapeau, une tunique à mantelet et ceinture, des bottes molles. Anne est coiffée d'un hennin et d'une robe décolletée. On a l'impression que le sculpteur a voulu rappeler des modes archaïques. Le sujet parallèle montre l'annonce à Elisabeth. Un ange lui apparaît alors qu'elle se trouve près d'une fontaine. Ensuite, c'est l'offrande refusée à Joachim. La scène représente l'annonce à Joachim alors qu'il se trouve parmi ses bergers. Un ange lui conseille de rentrer chez lui.

Il ne subsiste que deux scènes au volet droit. La première illustre les moqueries adressées à Joachim lors de sa sortie du temple après le refus de son offrande. L'un des moqueurs lève le bras droit, l'autre agite son chapeau.

La seconde scène doit avoir été reprise à un autre retable parce que ni le style, ni le sujet ne concordent avec les autres sculptures. On y voit les disciples endormis alors que Jésus prie au jardin des Oliviers. Le Christ a disparu.

Des prophètes tenant des banderoles figurent sur les montants.

Le retable de la Vierge conservé à Roubaix est intéressant dans le domaine des intérieurs figurés avec un esprit d'observation indéniable. En dépit du petit format des reconstitutions, on peut se faire une idée précise des lambris, des meubles. Il y a même des indications techniques assez raffinées. Notons en particulier la description d'un coffre sur socle, d'un dressoir à pans coupés, d'un siège en X., d'un lutrin coudé. Tous ces objets sont encore purement gothiques.




Stacks Image 2946


Au-dessus s'élève l'arbre de Jessé, si souvent représenté dans les vitraux ou les sculptures des cathédrales, avec les ancêtres du Christ ; à côté des trois prophètes, discutant ou désignant la Mère de Dieu, dont quelques-uns sont reconnaissables, figurent deux sibylles. À la partie supérieure est représentée la Vierge et son fils, au-dessous, quatre prophètes, dont deux sont probablement Ezéchiel et David, l'un enturbanné, discutent deux à deux d'après les écritures. Le dernier rang est occupé par quatre apôtres : on reconnaît saint Barthélemy à son coutelas saint Paul à son épée, saint Jean l'évangéliste à son calice, le quatrième est probablement saint Pierre.





Tels sont les sujets traités ; l'œuvre, dans son ensemble, est intéressante ; elle correspond à la fin du gothique sans qu'aucun italianisme y apparaisse, semble-t-il. La composition est touffue, les attitudes légèrement maniérées ; l'attention du sculpteur se détourne de l'expression des figures pour s'attarder aux costumes, qu'il serait possible de décrire minutieusement. Un pittoresque amusant et parfois inutile vient s'ajouter à la représentation des scènes religieuses. Resterait à chercher la date de ce retable et ses origines. Il y avait à la base du monument un écusson central, — aujourd'hui effacé, — et deux autres écussons, dont presque rien ne subsiste. Suivant M. Rigot, les deux derniers figuraient les armes d'Avesnes. M. Mennesson prétend que l'écusson central « portait au 1 et au 4 tranché de gueules et de sable, au 2 et au 3 chargé d'une tête de crosse abbatiale, timbrée d'une couronne de duc ou de marquis ».
Il voit dans la crosse abbatiale l'indication d'origine, qui serait l'abbaye de Liessies. La preuve est faible ; d'autre part, les comptes de l'abbaye sont muets sur toute commande de retable à la fin du XVe et au début du XVIe siècle. Il est vrai que ces comptes sont incomplets. L'abbaye avait beaucoup souffert ; elle avait été ravagée en 1475 par les Français. Fut-ce l'abbé Gilles Gippus qui fit exécuter ce retable, ou son jeune successeur, d'abord coadjuteur, le très noble Louis de Blois ? Ce dernier n'eut la direction de l'abbaye qu'à partir de 1530, et notre retable, exempt de toute influence italienne, fut peut-être exécuté plus tôt.



Une autre hypothèse a été formulée par M. Rigot. Il affirme que les deux écussons latéraux portaient : bandé d'or et de gueules de six pièces alternées, armes de la ville d'Avesnes. Les Croy étaient, d'autre part, seigneurs d'Avesnes, depuis qu'en 1497 Charles de Croy avait épousé Louise d'Albret, « dame d'Avesnes, du Nouvion, Landrecies et autres seigneuries ». Charles de Croy était prince de Chimay et chevalier de la Toison d'or. Peter note ses excellentes relations avec l'abbé Gippus. Il mourut en 1527.

Rigot suppose encore que Louise d'Albret, très dévote, eût fait cadeau de ce retable à l'église Saint-Nicolas d'Avesnes (où il pense que se trouveraient les volets complémentaires), que l'on était à cette date en train de construire.

Louise d'Albret mourut en 1535 et fut enterrée à Avesnes.


L'hypothèse de Rigot est ingénieuse, mais elle n'est pas définitive. On pourrait tout aussi bien supposer que le retable de Roubaix fut un cadeau de la famille de Croy aux moines de Liessies. En tout cas, il semble bien se placer dans le premier tiers du XVIe siècle ; il est moins archaïque que le précédent, et appartient à l'école bruxelloise.

Affirmer davantage en l'absence de toute documentation précise serait téméraire.



Le retable de l’église paroissiale de La Flamengrie

Stacks Image 2919




Le troisième retable est le plus important, et le plus récent. Il était le mieux conservé. Comme les autres, il est veuf de ses vantaux ; il est en bois sculpté, peint et doré, avec une polychromie très apparente, que le temps a partiellement respectée. Il est divisé en trois baies de plein cintre, avec des arcades en accolade qui les surmontent. Dans l'ensemble de la décoration, il y a un étrange mélange de survivances gothiques et d'italianisme. La partie supérieure en effet est dominée par des personnages chimériques qui appartiennent au style de la Renaissance.
C'est ainsi qu'à l'extrémité de l'un des arcs en accolade se tiennent deux aegipans couronnés. Quatre balustres accompagnent les baies et montent jusqu'à la naissance des pleins cintres. De gauche à droite, leurs piédouches portent comme décorations l'aigle impérial d'Autriche à deux têtes, puis un satyre, un satyre encore, et enfin un pélican entouré de ses petits et s'arrachant les entrailles. « 
Les fuseaux, tournés et enveloppés à leur base d'un calice de longues feuilles, supportent des chapiteaux sculptés ; au tiers de leur hauteur sont représentées des rondes d'enfants nus, dansant sur une moulure saillante » (Mennesson). Rien de plus gracieux et de plus fantaisiste ; nous sommes loin des terribles scènes de martyres du retable de Roubaix !



La hucherie est fort simplifiée : elle se compose de doubles frontons triangulaires s'opposant en retrait ou en avant. Plus de fenestrage gothique dans les fonds, ni de dais au-dessus des personnages. Chaque baie contient trois scènes superposées. Quelques-uns des sujets sont empruntés à la vie de la Vierge ; d'autres demeurent des énigmes. L'ordre semble être de bas en haut et de gauche à droite.





La baie de gauche contient, à n'en point douter, l'Adoration des bergers, la Circoncision, l'Adoration des mages. La première de ces représentations est fort détériorée : elle semble traitée familièrement : l'enfant Jésus est à terre ; dans le fond, des moutons ; sur le devant, des bergers debout ou à genoux ; une femme descend les marches d'un escalier.

Stacks Image 2985




Stacks Image 2983

Même souci du détail dans la Circoncision, où figurent l'Enfant, la Vierge et le Grand Prêtre, et aussi une femme qui porte un panier. À droite, un escalier à vis par lequel s'avance un homme. Au fond, une colonnade. Dans l'Adoration des mages, un roi est agenouillé, deux autres debout. La Vierge assise tient l'Enfant dans ses bras.








Le compartiment central, divisé lui aussi en trois parties et légèrement surélevé, représente en bas la Mort de la Vierge ; au centre, les Funérailles et à la partie supérieure, peut-être une Assomption dont il ne reste rien, ou un Calvaire. Ces scènes sont fort curieuses. La Mort de la Vierge ne ressemble pas tout à fait par sa disposition iconographique à celles innombrables qu'a créées le moyen âge. En arrière du lit se tiennent les apôtres en des attitudes très variées ; debout, à genoux, l'un d'eux assis avec un livre ; un autre près de la Vierge, saint Pierre sans doute, tient un cierge et couvre son visage de sa main. Mais devant la Vierge et désigné du doigt par une femme, sur la jupe de laquelle sont peintes des fleurs de lis, est agenouillé un homme barbu qui a déposé près de lui une couronne impériale.

Stacks Image 2999



Stacks Image 2981



À la partie supérieure, le cercueil de la Vierge est porté par des apôtres, dont l'un au moins semble contrefait. Sur le devant, divers personnages, dont un moine. Les visages de ces figurants ont une extraordinaire individualité ; peut-être quelques-uns sont-ils des portraits.








Reste le compartiment de droite : il est beaucoup plus difficile à interpréter. Dans la case inférieure sont représentées deux personnes à genoux, vraisemblablement les donateurs dans un décor de portiques italiens, placés comme des portants de théâtre : dans le fond apparaissent cinq jeunes femmes. « Le donataire est vêtu d'une armure complète, recouverte d'une cotte d'armes, rayée de larges bandes transversales alternativement rouges et blanches, il a l'éperon de chevalier au talon et le collier de la Toison d'or au cou ; son casque à grillage fermé est posé de profil près de lui. La donatrice porte une couronne emperlée, et le riche manteau qui l'enveloppe est rayé de rouge et de blanc comme la cotte d'armes du chevalier. » Ajoutons tout de suite que « cette disposition de bandes et de couleurs est la reproduction des armes de la famille des Croy » et que le personnage agenouillé a une figure énergique, le front barré de trois rides facilement visibles, qu'il porte une barbe en collier. La physionomie de la donatrice est au contraire insignifiante. En ce même compartiment sont figurés deux épisodes curieux : à droite, un homme à genoux devant un oratoire ; à gauche, trois minuscules joueurs de flûte. Il ne faut point y chercher un ensemble, là encore des modifications ont dû se produire au cours des siècles et de regrettables déplacements des figurines.

Stacks Image 2979




Au-dessus des donateurs, dans un fond d'architecture italienne, avec de curieux effets de perspective, est représentée une lutte à l'antique entre deux personnages dont l'un touche terre ; à gauche, un homme et une femme regardent curieusement. Enfin, à la partie supérieure sont sculptés des guerriers, également antiques, dont l'un est tombé ; à droite, deux hommes s'avancent. Au dernier plan, des tentes, une forteresse et deux canons. Tel qu'il existe actuellement, ce fragment du retable est déconcertant.

L'ensemble est très séduisant d'aspect ; l'influence italienne est prédominante, non seulement dans la décoration, mais encore dans la composition des scènes. Notons surtout la complication des édifices, le sens très savant de la perspective et des plans superposés, la simplification des costumes, qui sont, — sauf pour les donateurs et les guerriers, — des draperies aux plis non contournés, et aussi la multiplicité des épisodes et des personnages inutiles. On songe à ces fresques de Ghirlandajo, où réapparaît dans la représentation des scènes religieuses toute la vie florentine de l'époque avec ses mille petits détails charmants et ses études d'intérieur, ses meubles si soigneusement reproduits, ses fonds de palais, ses escaliers. L'esprit même de l'œuvre est italien. Nous sommes évidemment en plein XVIe siècle. Ce qui reste du gothique, c'est le cadre, et encore profondément modifié. Sous le couvert de l'italianisme, les souvenirs antiques apparaissent.

Il semble que la question de provenance, sinon de date, se pose avec un peu moins d'obscurité pour le retable de la Flamengrie que pour les précédents. On a supposé, d'après les armoiries, que le donataire était Philippe II, sire de Croy, premier duc d'Arschot, marquis de Renty, chevalier de la Toison d'or, devenu seigneur d'Avesnes pour avoir épousé sa cousine Anne de Croy, fille de Charles de Croy et de Louise d'Albret. Quant au personnage à genoux devant la Vierge, il ne serait autre que Charles-Quint . « Comme le panneau central du retable représente des scènes de mort et de funérailles, on en peut conclure qu'il a été commandé et offert par Anne de Croy en un ex-voto pour le repos de l’âme de ses père et mère » (Mennesson). Or, Charles-Quint était le filleul de Charles de Croy : « Il est tout naturel de voir le filleul invoquer dévotement la puissante intercession de la Vierge en faveur de son parrain. » Anne de Croy étant morte en 1539, le retable ne serait point postérieur à cette date. Ces hypothèses sont spécieuses, mais ne peuvent être acceptées que sous toutes réserves ; le choix de scènes de la vie et de la mort de la Vierge n'a rien de significatif. Resterait à expliquer les luttes antiques et le siège figurés dans la partie droite. Ne s'agirait-il pas d'un siège d'Avesnes ? Mais à quelle date ? Il ne peut être question évidemment, comme l'a montré Gravet, de la prise d'Avesnes, par Louis XI, en 1475. En 1543, Avesnes faillit être assiégée par le duc d'Aumale, lieutenant de François I », qui se retira sans insister. Il faudrait donc rejeter la date limite de 1539 et choisir un chiffre entre 1543 et 1549, année de la mort de Philippe II de Croy. Mais Philippe II était remarié et veuf de nouveau en 1541. Il paraît en tout cas difficile de dépasser 1550. Il semble qu'après 1550, l'italianisme du retable eût été plus accusé encore



CONCLUSION



En somme, l'intérêt de ces trois retables, qui, sans être des œuvres extraordinairement originales, sont cependant plus et mieux que des productions industrielles, est de nous montrer l'évolution du style sculptural de la fin du XVe siècle à la dernière moitié du XVIe siècle. Tous les trois paraissent historiquement se rattacher à la famille de Croy plus qu'à l'abbaye de Liessies. Peut-être furent-ils l'œuvre d'artistes locaux, de Liessies, d'Avesnes ou de Valenciennes, que nous ignorons. Leur apparentement avec les œuvres flamandes et surtout bruxelloises de la même époque est évident. L'infiltration de l'italianisme transforme les traditions gothiques ; en même temps que l'habileté matérielle augmente, le sentiment religieux s'affaiblit et l'expression diminue.

Nous n’en déplorons que davantage le massacre de ces œuvres.







NOTES

1. Communication de la Société archéologique de Laon 1861


M. l’abbé Batton demande à la Société la permission de signaler à son attention la vente par un conseil de fabrique d’objets précieux faisant partie du mobilier d’une église. le fait lui apparaît à l’instant même dans le dernier numéro de la
Revue de l’Art chrétien qui vient d’être déposé sur le bureau et s’exprime ainsi :

« Il y a dans l’église de La Flamangrie (canton de La Capelle), trois autels du XVe siècle fort curieux. Il y en avait jadis un quatrième qui a été acquis par l’église Saint-Germain l’Auxerrois et qui a été parfaitement restauré. Deux de ceux qui restent présentent encore plus d’intérêt que celui-là : on voit sur le premier une scène de martyre, sur le second l’histoire de la Sainte-Vierge. Le troisième paraît offrir la généalogie de Notre-Seigneur. D’après la tradition, ces curieux monuments proviendraient de l’abbaye de Liessies, près d’Avesnes.

La paroisse se trouve trop pauvre pour faire restaurer ces autels ; elle ne veut point avec raison les vendre à un musée, mais elle les céderait volontiers à un autre sanctuaire et emploierait le prix de l’acquisition à restaurer son église qui en a grand besoin. Nous devons ces renseignements à l’un de nos abonnés, M. Demoiselle, curé-doyen de La Capelle, et nous croyons comme lui que c’est là une rare et précieuse occasion pour les fabriques qui ont besoin d’un autel et qui pourraient, moyennant un prix modéré, acquérir une œuvre d’art d’une véritable valeur archéologique. »


M. l’abbé Batton croit devoir appeler l’attention de la Société à la fois sur les projets de vente par la fabrique de La Flamangrie des curieux retables qui se trouvent dans son église, et sur l’aide que le rédacteur de la
Revue de l’Art chrétien vient donner à cette vente impossible en principe et blâmable en fait.

Prêtre lui-même et chargé d’une église où se trouvent aussi des objets d’art, du mobilier précieux, M. Batton, auquel se paraient nos églises n’a fait que trop de progrès dans un temps où l’on n’en comprenait pas la valeur. Aujourd’hui qu’on la connaît tout entière, aujourd’hui qu’on regrette ce qui est perdu pour jamais et qu’on veut conserver ce qu’on n’a pu sauver de la destruction, l’exemple donné par la fabrique de La Flamangrie et, ce qui est plus fâcheux, par un journal qui s’est donné pour mission l’amour de l’art chrétien et de ses œuvres ; cet exemple est regrettable. Il faut le blâmer pour que la vente annoncée n’ait pas lieu et que l’autorité ecclésiastique intervienne pour conserver dans le pays ce qu’il a toujours possédé et ce qu’il faut lui apprendre à aimer et à respecter.

On dit que ces retables seront mieux dans une église plus riche et qui les fera restaurer. Si on avait dit et redit aux habitants de La Flamangrie que ces retables étaient magnifiques, qu’ils avaient une grande valeur d’art, ils auraient fourni avec empressement l’argent nécessaire à la réparation, et ils seraient fiers de voir les artistes, les étrangers, venir admirer chez eux ces meubles splendides dont ils se feraient honneur. Ce qu’il faut apprendre aux habitants de la campagne et aux fabriques de nos églises, ce n’est pas la dilapidation de ce qu’ils peuvent avoir de beau, ils n’y sont que trop disposés, mais au contraire le respect et l’appréciation d’un art perdu et qui ne revivra jamais.

Quant à l’application du produit de la vente des retables à la réparation des toitures de l’église, ainsi que conseille le rédacteur de la
Revue de l’Art chrétien, la commune populeuse de La Flamangrie n’est pas si à bout de ressources qu’elle ne puisse entretenir à ses frais son église. Tous les jours, on voit entreprendre, dans tout le département et dans les communes moins riches, des réparations d’église et même des reconstructions pour lesquelles on ne vend pas ce que l’on a et surtout son mobilier, ce qui s’appelle vulgairement dépouiller saint Pierre pour couvrir saint Paul.

Que dirait-on, sous prétexte de carreaux brisés ou d’ardoises qui manquent, la fabrique de Saint-Martin de Laon, par exemple, vendait son curieux tombeau du XIIIe siècle, ou sa belle statue de marbre d’abbesse ? Il n’y aurait qu’une voix pour blâmer ce vandalisme.

Les membres de la Société croient donc utile de signaler publiquement des projets fâcheux auxquels on pourra mettre ordre à temps par une manifestation utile.
La Société a donné son entière approbation à cette proposition qui a été formulée séance tenante et dont elle a désiré l’insertion dans le
Journal de l’Aisne.



2.
Crépin et Crépinien étaient deux frères qui auraient été martyrisés à Soissons à une date indéterminée.Selon le récit de leur martyre, daté de la fin du IXe siècle, ils seraient venus de Rome avec saint Quentin, exerçant la profession de cordonniers. On disait qu'ils "étaient aussi inséparables que les deux chaussures d'une même paire" ! Ils chaussaient les pauvres gratuitement et leur charité n'avait d'égale que leur souci d'annoncer l'Évangile du Christ et de convertir les païens du Soissonnais. Les deux frères chrétiens cordonniers furent rapidement dénoncés au préfet. Ils furent condamnés aux pires supplices mais leur vaillance héroïque triompha de la cruauté de leurs bourreaux. Après avoir enduré les tortures, ils sont décapités.
Le culte de saint Crépin est encore attesté en France par le fait qu'une quinzaine de localités portent son nom. On trouve aussi une tradition de la dévotion aux saints Crépin et Crépinien en Angleterre. Ayant émigré de France, ils y auraient exercé leur métier, en veillant toujours à chausser gratuitement les pauvres. Il semble que le grand Shakespeare était de ceux qui les invoquait ! En effet, le dramaturge les nomme au moins six fois dans son oeuvre Henri V et leur rend grâces de nouveau dans son Jules César d'avoir soigné aussi bien les âmes que les pieds de leurs clients.
Ces deux prénoms sont d'origine latine et signifient "crépu". Ils sont fêtés le 25 octobre.



Bibliographie



M. MENNESSON, L’Eglise de Roubaix, dans « La Thiérache » (Bulletin de la société archéologique de Vervins) tome V, 877, pp. 143‑144.

Z. RIGOT,
Retable de Roubaix, commune de La Flamengrie, dans « La Thiérache », tome V, 877, pp. 877, pp. 71‑85.

Mgr. DEHAISNES,
Le Nord monumental et artistique, 1897.

C. G. PICAVET,
Notes sur trois retables franco flamands de La Flamengrie (Aisne), extrait de « Mélanges offerts à M. Henry Lemonnier », 1913, pp. 115‑120.

R. DUPIERREUX,
La sculpture wallonne, 1914, pp. 63‑164.

E. POUMON,
Le Hainaut, Les retables, 1948, p. 8.

J. de BORCHGRAVE d'ALTENA,
Note pour servir à l'étude des retables anversois dans « Bulletin des musées royaux d'art et d'histoire », 957 et 958 (publication séparée), pp. 84‑85, fig. 76‑77.
J. de BORCHGRAVE d'ALTENA, Josée DEMAMBOUR,
Retables en bois du Hainaut Imprimerie provinciale du Hainaut, Charleroi 1968.