PSYCHOSE

du roman de Robert Bloch au film d'Alfred Hitchcock

1. étude détaillée du roman
2. étude détaillée du film, séquence par séquence

3. La description au cinéma : la maison Bates.

Qui est Robert Bloch ?

Il est né à Chicago (Illinois) le 5 avril 1917. À dix-sept ans, il commence à publier des nouvelles dans Weird Tales.

En 1942, il entre pour une dizaine d'années dans une agence de publicité tout en travaillant à une série d'émissions TV (Thrillers, A. Hichcock présente) ou pour le cinéma. Sans compter les films directement inspirés de ses écrits, il est l'auteur de nombreux scénarii : Le Cabinet du Dr Caligari (1962, R. Kay) ; La meurtrière diabolique (1963, W. Castle).

En 1947 parait son premier roman
L'Écharpe (The Scarf, Red Label, 1977) dans lequel il traite de la psychologie des anormaux. Le livre relate l'ascension d'un écrivain, jadis traumtisé par une femme à l'écharpe, et qui ne se sépare plus jamais d'une écharpe marron qui lui a révélé l'angoisse et le plaisir. Après trois romans inédits en France, c'est Psychose (Psycho, 1959, Marabout N° BM 904) pour lequel Robert Bloch déclara s'être inspiré d'un authentique fait divers.

L'Incendiaire (Firebug, 1961) est un essai d'analyse de la pyromanie. Son chef-d’œuvre est Le Crépuscule des stars (The Star Stalker, 1968).

Jouant avec la terreur, le suspense, utilisant la psychanalyse, distillant l'humour noir, les romans de Robert Bloch constituent indéniablement un apport original au roman policier. Considéré comme un des plus grands écrivains contemporains du fantastique, Robert Bloch est surtout connu en France par ses nouvelles parues dans
Mystère Magazine, et par le film d'Hitchcock tiré de Psycho. Il a été remis à l'honneur ces dernières années grâce à des traductions inédites dans la collection Red Label, et par la visite qu'il rendit au Festival du Roman et du Film policier de Reims en 1979. Robert Bloch a écrit (hélas…) une suite à Psychose.

1. Étude du roman de Robert Bloch

• Recommandations préalables

Niveau lycée

Le roman est constitué de huit séquences narratives bien délimitées. En étudiant en moyenne deux séquences par heure de cours, on peut consacrer deux semaines à l'étude du récit écrit, à raison de deux séances par semaine.


• Première séquence: chapitre I des pages 5 à 16

On appelle ici « séquence narrative » (à ne pas confondre avec « séquence pédagogique ») une unité de récit qui a pour caractéristique soit une péripétie, un nœud, une étape cohérente qui peut être analysée à travers un schéma narratif complet en 5 étapes. En général, elle présente une unité d'action, de personnage, de lieu, et/ou de temps.

La méthode utilisée pour étudier ce récit est maintenant bien familière à nos lecteurs
: on donne à lire, avant l'étude en classe, un passage qui constitue une véritable unité narrative (séquence, ou groupe de séquences que le professeur a repérées à l'avance). En outre, les élèves sont habitués très vite à repérer et à relever toutes les indications spatio-temporelles. Par groupes, on ajoutera des relevés supplémentaires: fiches détaillées sur les personnages principaux, particularités du récit.

Ainsi, en ce qui concerne
Psychose, le fait que certains élèves connaissent le film d'Hitchcock n'a pas présenté un obstacle à la lecture du roman. Au contraire, car […]

On constate que le roman est un récit à la troisième personne, et qu'il s'ouvre du point de vue de Norman Bates.


• Une fiche détaillée sur Norman Bates

P. 6: quarante ans, visage poupin, larges cuisses (p. 5), crâne rose, rares cheveux pâles; « tu es gros, tu es gras, tu es vieux » (p. 14). Il lit un livre qui décrit un supplice sadique (p. 7).

Les trucages qui concernent naturellement l’« existence » du personnage de la mère de Norman Bates abondent dès cette première séquence
: p. 8: « Il se rendait compte que des pas approchaient sans même les entendre »; « Il […]

On notera l'utilisation, par l'auteur, des
italiques, pour souligner le trucage: celui-ci fonctionne donc comme un indice dans le contexte de l'histoire policière.


• Une fiche sur le personnage de la mère


On peut confier ce travail à un groupe d'élèves qui, à chaque séance, viendra faire la synthèse de ses recherches. On gagne ainsi un temps précieux, en évitant de diluer les efforts de la classe.

En ce qui concerne la « mère » de Norman Bates, on relève toutes les indications données par la « querelle » qui l'oppose à son fils p. 11 à 15
: p. 10: « Ce n'est pas moi qui t'empoisonne, tu t'empoisonnes toi-même »; p. 11 « Tu ne deviendras jamais adulte. »; p. 12 « Tu hais les gens. […]

On constate à quel point ce reproche est surprenant de la part de la mère de Norman. Donc, cette querelle fonctionne surtout comme caractérisation indirecte du personnage de Norman Bates, dont il faut ainsi compléter la fiche
:

P. 10
: « Tu n'as jamais eu le courage de quitter la maison. Jamais eu le courage de t'en aller et de trouver du travail, ou de t'engager dans l'année, ni même de dénicher une fille
- Tu ne m'aurais laissé faire pour rien au monde.
- C'est vrai Norman,
[…]
La classe s'aperçoit, dès les premières pages, combien il est difficile de dissocier les fiches des personnages de Norman Bates et de sa « mère », ce qui est fort utile pour réfléchir sur les problèmes d'écriture…
Il sera indispensable de lire soigneusement le passage en italiques de la page 15 et de le relever à part.
La séquence se clôt page 16 par une amorce narrative
: un événement, qui constitue l'ouverture de la séquence suivante, est situé en fin de chapitre. C'est une technique du roman-feuilleton:
« 
Une voiture venait de pénétrer dans le motel et quelqu'un sonnait pour s'annoncer. »


• Deuxième séquence: chapitres 2 et 3, de la page 17 à la page 53


• Le personnage de Mary Crane

Le récit se poursuit à la troisième personne, mais avec un changement de point de vue: le personnage que le lecteur suit désormais est Mary, au volant de sa voiture qu'elle vient de conduire pendant dix-huit heures (p. 17).
Dès la p. 18, on repère un retour en arrière très marqué
: « Le plus dur, ç'avait été hier après-midi lorsqu'elle avait volé l'argent. »
Le premier retour en arrière, (pp. 18-20), est constitué par le récit du vol dont Mary s'est rendue coupable sur
[…]
Le second retour en arrière de cette séquence nous renseigne sur la vie de Mary Crane de dix-sept à vingt-sept ans (Une fiche sera naturellement confiée à un groupe d'élèves) (pp. 20-22).
On soulignera sa rencontre fortuite avec Sain Loomis (p. 22), l'honnêteté, les dettes de celui-ci, le délai de deux ans qu'il impose à sa fiancée avant le mariage afin de
[…]

• Le vol

Le récit revient au moment du vol, insistant sur l'irrégularité de la transaction immobilière, sur la malhonnêteté de Lowery et de Tom Cassidy « pourri d'argent » (p. 27), qui avait essayé d'acheter un week-end avec […]
L'argent volé pour favoriser son propre mariage fonctionne comme l'
« objet magique » des contes merveilleux. Le vol est nettement daté p. 28 « vendredi après-midi ».
Le récit se poursuit par le départ de Mary, et son trajet de 1
200 kilomètres. Entre-temps, elle procède à trois échanges de voiture (p. 29). Ces trois échanges seront resserrés en un seul dans le film.
Mary réfléchit au moyen de faire admettre l'argent par Sam et de trouver une explication plausible à cette
[…]
Le récit rejoint le présent de l'histoire lors de l'arrivée de Mary au motel
: une équipe d'élèves relèvera les indications d'ombres et de lumières, très récurrentes tant dans le roman que dans le film, ainsi que toutes les indications […]
Le chapitre 2 se clôt sur une autre amorce, particulièrement « téléphonée » dont les élèves apprécieront sans peine l'effet outré, en développant leur sens critique
! « Elle avait creusé sa tombe et il ne lui restait plus maintenant qu'à s'y étendre. » (pp. 33-34).

• Structure du chapitre 2

On peut naturellement voir, dans chacun des retours en arrière du chapitre 2, autant de sous-séquences ou de microséquences. Nous n'avons pas insisté sur cette structure à dessein, afin de ne pas émietter à outrance l'étude de […]

• Comparaison roman-film…

En vue de l'étude du film d'Hitchcock et de sa comparaison avec le roman de Robert Bloch, le professeur relèvera pour lui-même les différences sensibles entre l[…]

En ce qui concerne le personnage de Norman Bates

Ainsi, dès la première séquence, on aura noté la différence considérable entre le roman et le film en ce qui concerne le personnage de Norman Bates: rajeuni de vingt ans dans le film, séduction étrange, fragile et ambiguë du personnage incarné par l'acteur Anthony Perkins en regard du personnage repoussant du roman: gros, chauve, alcoolique, lisant des ouvrages sadiques ou des ouvrages d'occultisme, collectionnant des photos pornographiques, etc.

Sam et Mary

Dans cette deuxième séquence: on constate que Sam et Mary ne sont pas amants, que Mary trouve pesante sa situation de jeune fille encore célibataire à vingt-sept ans. On peut douter d'ailleurs de la sincérité de sa passion pour Sam Loomis:
P. 26: « Dans deux ans, elle aurait vingt-neuf ans, elle ne pouvait se permettre de bluffer, […]

• Rencontre de Mary et de Norman Bates

Le portrait de celui-ci est précisé du point de vue de Mary: « Le gros visage à lunettes d'où sortait une voix hésitante et douce », « l'homme gras » (p. 35).
Mary est invitée par Norman à dîner de sandwiches à l'intérieur de la maison Bates et non dans le motel. Une partie de la maison Bates est décrite (relever chaque passage) : le salon et la cuisine.
Mary « 
mangea de bon cœur », tandis que Norman ne se nourrit pas: nous y reviendrons.

[…]
suite de l'étude en accès restreint. (voir en bas de page)



2. Étude du film d'Alfred Hitchcock

Qui est Alfred Hitchcock ?

13 août 1899 dans une famille d'épiciers, le petit Alfred Hitchcock a connu une éducation stricte. Il était particulièrement terrorisé par les châtiments corporels endurés à l'école Saint Ignatius College, une pension tenue par des Jésuites.

Alfred Hitchcock suit des études d'ingénieur, après lesquelles il intègre la compagnie des télégraphes Hanley. En parallèle, il prend des cours aux Beaux-arts à l'Université de Londres. Mais très attiré par le cinéma, alors en pleine expansion, il rejoint en 1920, après un bref stage d'assistant technicien, une filiale du studio Paramount à Londres pour laquelle il conçoit les sous-titrages de films muets. Deux ans plus tard, il fait la rencontre de sa future femme, Alma Reville, et est engagé en tant qu'assistant réalisateur. Son talent faisant le reste, il fait une première tentative de réalisation (Number 13), qui est restée à jamais inachevée. Mais bien loin de se décourager, Alfred Hitchcock persévère et signe en 1925 sa première œuvre, Le Jardin du plaisir. Dès lors, sa carrière est lancée. Il connaîtra le succès en Angleterre et bien au-delà des frontières britanniques grâce à des œuvres telles que L'homme qui en savait trop (1934), Les 39 Marches (1935) ou encore Une femme disparaît (1938).

Devant son succès, Hollywood lui soumet quelques propositions. Alfred Hitchcock, juste avant la Seconde guerre mondiale, rejoint les États-Unis en signant le thriller dramatique Rebecca (1940 - d’après Daphné du Maurier), triomphe public couronné de l'Oscar du meilleur film. Les récompenses n'ont pourtant pas vraiment jalonné la carrière du cinéaste: nommé six fois à l'Oscar du Meilleur réalisateur, Hitchcock n'en a jamais remporté un seul. Mais les spectateurs ne suivent pas les critiques, parfois dures envers le metteur en scène, et acclament le thriller L'Inconnu du Nord-Express (1951 - d’arès Patricia Highsmith) ou l'étouffant huis-clos Le Crime était presque parfait (1954).

La fin des années 50 et le début des années 60 sont marqués par ses plus célèbres chefs-d'œuvre: Sueurs froides (1958), La Mort aux trousses (1959), Psychose (1960), Les Oiseaux (1963 - d'après Daphné du Maurier), et qui de son propre aveu était le film le plus terrifiant qu'il ait jamais réalisé), ou encore Pas de printemps pour Marnie (1964). Encensé par le public comme "le maître du suspense", Alfred Hitchcock signe en 1976 son dernier film, Complot de famille, une œuvre qu'il a qualifié lui-même de "mineure" auprès de François Truffaut durant leur correspondance. Alfred Hitchcock s'éteint le 29 avril 1980, des suites d'une longue maladie rénale. Mais son talent perdure par le biais de nombreux cinéastes qui s’honorent de leurs influences hitchcockiennes (Brian De Palma, Wes Craven…).
De nombreux films d'Hitchcock sont tirés de romans. Nous nous proposons de montrer ici comment Hitch a tiré un chef d'œuvre d'un roman très médiocre.

• Méthode pour étudier un film

• Préparation par le professeur

- Lecture objective


Un film est d'abord fait pour être senti. II faut donc l'appréhender globalement, comme tout le monde, et essayer ensuite de voir comment il fonctionne.
Lors de la seconde projection, prenez des notes sans trop regarder le papier, afin de bien voir toute l'image.
Notez tout : mots, effets musicaux, couleurs, arrière-plans des personnages, direction de leurs gestes, cadrages. On peut faire quelques croquis.
Le plus pratique est de se fabriquer un système de symboles : dessins pour les thèmes, lettres pour les personnages…
La plupart du temps,
[…]

- Lecture interprétative
Elle est plus délicate, et souvent discutable. Un film livre rarement ses clefs. L'auteur n'en éprouve pas le besoin. En outre, une clef peut en cacher une autre.
La lecture interprétative d'un film
[…]

• L'analyse en classe
Généralement, après une vision globale du film, il vaut mieux projeter à nouveau séquence par séquence, suivie d'une étude détaillée : contenu, formes, thèmes visuels et auditifs, qui seront […]
Pour la scène de la douche, il est possible, par cette méthode de copies d’écran avec des ralentis, d'obtenir tous les plans (70 plans pour 45 secondes de film…) mais ce n’est pas vraiment nécessaire.
La réserve de photogrammes ainsi constituée, classés et répertoriés, est très précieuse pour servir d'appui au
[…]
• Structure du film
Fiche technique
Production : Alfred Hitchcock, Paramount 1960. Réalisation : Alfred Hitchcock. Scénario Joseph Stefano, d'après le roman de Robert Bloch. Directeur de la Photographie : John L Russel. Effets spéciaux photographiques : Clarence Champagne. Décors : Joseph Hurley, Robert Claworthy et George Milo. Musique : Bernard Hermann. Ingénieurs du son : Walden C. Watson et William Russel. Montage : George Tomasini. Assistant-réalisateur : Hilton A. Green. Costumes : Helen Colvig. Studios : Paramount. Extérieur : Arizona et Californie. Distribution : Paramount, 1960, 109 minutes.

Interprétations : Anthony Perkins,
Norman Bates. Janet Leigh, Marion Crane. Vera Miles, Lila Crane. John Gavin, Sam Loomis. Martin Balsam, Milton Arbogast. John Mac Indre, le shérif Chambers. Simon Oakland, le Dr Richmond. Frank Albertson, Tom Cassidy. Patricia Hitchcock, Carolyn. Vaugnn Taylor, George Mowery. Lurene Tuttle, Mme Chambers. John Anderson, le vendeur de voitures. Mort Mills, le motard de la police.

La structure du film nous est donnée par François Truffaut dans Le cinéma selon Hitchcock : « Toute la construction du film me fait pensera une sorte d'escalier de l'anormal : […]
Reprenons l'étude séquence par séquence, puisque le film, dans sa première partie ne suit pas le même ordre narratif que le roman.
Il faut prêter une grande attention à la musique introductive et au générique de
Psychose. L'image composite du générique n'est pas gratuite : elle […]

• Première séquence : l'adultère

La première séquence est très précisément datée et localisée : Phoenix, Arizona, vendredi 11 décembre 14 h 43. Il n'y a pas de précision d'année : le film est situé dans l'époque contemporaine. Une lecture pourrait mettre l'accent sur le décalage qui s'instaure lorsque, en 2011, nous voyons ce film de 1960 (vêtements, voitures, etc).

Le principe d'exposition obéit au principe du plus loin au plus près : la ville, un immeuble dans cette ville, une chambre dans cet immeuble. Le spectateur pénètre en voyeur dans cette chambre […]

On expose les amours contrariées de Marion et de Sam : des difficultés d'argent retardent leur mariage. En outre, ils sont amants, mais il leur faut se cacher : Sam est marié, et il doit verser régulièrement une pension alimentaire à sa femme.
Le caractère clandestin de leurs amours renforce le voyeurisme du spectateur,
[…]

• Deuxième séquence : le vol
Marion qui se prive de déjeuner pour pouvoir rencontrer Sam, assiste, de retour à son bureau, à une transaction illégale portant sur 40 000 dollars. Nous avons souligné l'importance du fait que cet argent est destiné à acheter une maison qu'un père veut offrir à sa fille pour son mariage : l'argent est lié à l'idée du bonheur. […]
L'univers d'Hitchcock est hanté de multiples inhibitions et déviations sexuelles, le plus souvent incarnées par des actrices apparemment froides et hautaines.
Pour la petite histoire, le metteur en scène apparaît sous la forme d'un passant qui attend l'autobus, et entrevu de la fenêtre du bureau. Le rôle de Carolyn, collègue de bureau de Marion, est tenu par la propre fille d'Hitchcock, Patricia.


• Troisième séquence : la fuite
Cédant à une impulsion aussi irrésistible qu'irréfléchie, Marion s'empare de l'argent et prend la fuite. La voix off est utilisée pour instituer un dialogue intérieur dans la voiture. Marion est progressivement envahie par son impulsion, […]
La dilatation de la durée de cette séquence est l'une des techniques du « suspense », mais le sens véritable de son déplacement en voiture, c'est le passage du monde normal au monde de l'anormal. Marion va, inconsciemment vers son double, Norman Bates.

L'échange insensé des voitures (heureusement réduit dans le film) traduit l'envie profonde de changer d'identité, de corps, d'être.

Le motard, qui incarne l'ordre extérieur, incarne aussi l'ordre intérieur : il est la matérialisation du remords. L'impression donnée par le cercle noir de ses lunettes renforce le suspense : le spectateur voit l'argent volé avec le personnage de Marion. Le policier le verra-t-il aussi ? (Voir photo).

Marion est aveuglée par les phares de voitures : toutes les impressions visuelles, renforcées par l'utilisation de la voix off, sont tout à fait symboliques : Marion, égarée dans tous les sens du terme, a atteint
[…]
Psychose est un film extraordinairement nocturne : jamais la nuit n'a paru aussi sombre, le jour aussi crépusculaire, mais surtout, la part d'ombre dans les personnages ne cesse de s'accroître. Hitchcock a tenté ici une réflexion sur les relations qui unissent la névrose et la psychose, […]
Ce qui se joue, dans le problème du mariage de Marion comme dans la folie dissociée de Norman, c'est le lien, tant de fois exploré par Hitchcock, du plaisir et de la culpabilité, de la sexualité et de la mort. Que le corps du sujet de la névrose
[…]

• Quatrième séquence : l'assassinat de Marion

Marion arrive au motel Bates. Ironie du sort : après avoir roulé pendant dix-huit heures, elle ne se trouve qu'à vingt kilomètres de Fairvale !
Norman lui propose une collation, ce qui provoque une scène violente entre lui et sa mère. Marion, dans le film,
[…]

Les oiseaux empaillés, ajout du cinéaste, fonctionnent comme signe, puisque Norman a empaillé sa mère. Mais Hitchcock souligne en outre leur appartenance au domaine de la nuit (le hibou).

Ce sont des guetteurs, et Norman se sait observé par eux. Sa propre culpabilité se reflète dans le regard des oiseaux qui le surveillent.

Autre remarque importante : seul des personnages d'Hitchcock avec le Père Logan
( I Confess – La Loi du Seigneur) et Balestero (Le Faux coupable), Norman ne mange, ni ne boit, ni ne fume. Mais à l'inverse des autres, il ne se contente pas de nourritures spirituelles. […]
Marion, retrouvant sa conscience et sa lucidité, comprend la démence de son geste, et prend la décision de revenir chez elle et de restituer l'argent. C'est parce qu'elle mange qu'elle peut réamorcer en elle la vie physiologique, puis psychique, puis spirituelle et morale.

Dans le motel, Marion avait pénétré dans l'univers de l'inconscient, des instincts et des sensations. Face au pitoyable et inquiétant Norman et après le repas sinistre pris avec lui, Marion éprouve un mouvement de recul et éprouve le désir de se purifier sous la douche. Ironie tragique encore… […]
La célébrissime scène du meurtre sous la douche est extrêmement violente. Elle a nécessité 7 jours de tournage, 70 plans (c’est-à-dire 70 positions différentes de la caméra), pour 45 secondes de film.
Techniquement, le couteau ne touche jamais le corps. Tout est fait au montage. On ne voit jamais une partie taboue du corps de la femme :
[…]
L'image récurrente du cercle domine cette scène :

— cercle dans le mur par lequel Norman regarde la jeune femme :











— cercle de la pomme de douche :





— cercle de la bouche hurlante de Marion :







—cercle du bac à douche qui se vide puis zoom sur l'œil fixe de la morte : 



























Chez Hitchcock, le cercle est très souvent associé à la femme et le carré à l'homme. Ces associations sont évidentes dans
Psychose et Marnie. Hitchcock ne veut pas choquer le spectateur. Il ne lui montre que ce qu'il peut supporter sans être choqué ni bloqué. […]

Dans cette scène, la bouche de Janet Leigh s'ouvre par rapport au poignard, qui, au niveau du récit, pénètre dans le bas-ventre.



Hitchcock se vantait avec délectation de faire de la « direction de spectateur » et il est manifeste qu'il fait du spectateur un voyeur frustré. Ce thème était déjà présent lors de la scène d'ouverture du film. Le public s'identifie à Norman quand celui-ci contemple Marion enfin nue sous la douche, à travers une lézarde du mur.
[…]
Hitchcock fait du public un coupable en puissance.
Commencé par un regard à travers une fissure, le meurtre s'achève par le sang s'engouffrant dans la bonde de la douche, véritable inversion de l'image d'un viol.

[…]
Suite de l'étude en accès restreint (voir bas de page)


3. La description au cinéma : la maison Bates

Selon bien des historiens et des critiques le cinéma seul permettrait une représentation réaliste de l'espace.
En effet, l’image de cinéma montre, donne à voir d'emblée, ou bien peut découper, morceler un objet, un lieu, avant de livrer l'ensemble à la vue du spectateur.
Tout plan cinématographique est donc descriptif par essence, mais en réalité, tout est codé : l'espace cinématographique est un espace à deux dimensions, non à trois.
[…]

Préalables

Quelques remarques générales sont indispensables avant d'aborder ce travail qui, autant que possible, se fera à l'aide d'un jeu de photogrammes fabriqués à partir du film. À la projection, l'attention des élèves sera attirée sur les points d'apparition des plans de la maison Bates dans le récit, l'angle de vue, les lumières, la focalisation de la description (qui voit la maison, qui y pénètre…)


• Éléments techniques

Dans un film, la description proprement dite se structure en fonction d'un certain nombre d'éléments :
• la durée du plan entre en jeu, mais il n'y a pas de durée standard, car tout plan long n'a généralement pas qu'une valeur descriptive ;
• le nombre de plans consacrés au lieu décrit : comme la narration des actions, la description d’un lieu peut être morcelée, faire l'objet d'un découpage au sens cinématographique du mot ;
[…]
Les procédés d'intégration dans le récit sont aussi passionnants à étudier dans un film que dans un roman, car la description engendre toujours plus ou moins une pause dans le récit.


• Image et son


Au cinéma, la description s'associe au son et il arrive parfois qu'un décalage soit créé intentionnellement entre le plan visuel et la bandeson, afin de « narrativiser » la description : un plan descriptif se déroule à l'image pendant que le dialogue se poursuit.


Description de la maison

Dans Psychose, un travail sur la description de la maison Bates peut être tout à fait intéressant, en le comparant aux passages correspondants du roman de Robert Bloch.

• Les étapes de la description

Dans le film, le dévoilement de la maison Bates s'effectue en huit étapes de longueur inégale, séparées par d'autres séquences, plus narratives.
1. La maison est d'abord vue
[…]



2. La maison est ensuite vue de l'extérieur, de profil, en plan d'ensemble, puis de l'intérieur avec Norman : on découvre l'escalier et le couloir, ainsi que la cuisine (4 plans courts).

3. À cette découverte succèdent deux plans d'ensemble de la maison, vue de l’extérieur, avec la silhouette de Norman qui paraît démesurée, et toujours dans l'obscurité.




[…] Fin de l'étude en accès restreint

Cette étude a été publiée dans la Nouvelle Revue pédagogique Nathan en mai-juin 1988.

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