Baudelaire, La Mort des artistes


Le dossier comporte une étude détaillée du poème, des notes, des sources et des rapprochements, divers jugements critiques.


Les notes et jugements proviennent des éditions suivantes :


- édition Blin-Crépet : édition critique des Fleurs du Mal avec des notes très détaillées sur les poèmes, Corti, 1950 ; édition épuisée et malheureusement introuvable.


- édition Blin-Crépet-Pichois, édition précédente refondue, comportant toutes les variantes, mais malheureusement sans les notes détaillées sur les poèmes, Corti, 1968.


- édition Antoine Adam, avec introduction, relevé des variantes et notes, Garnier, 1961.


- A. Ferran, Les Poésies de Baudelaire choisies et annotées, classiques Vaubourdolle, Hachette, 1936.


- R. B. Chérix, Commentaire des Fleurs du Mal, essai d’une critique intégrale, avec introduction, concordances, références, commentaires, ntes, index, Droz-Minard, 2e édition, 1962.


- Jean Prévost, Baudelaire, essai sur l’inspiration et la création poétiques, Mercure de France, 1953.


- J.D. Hubert, L’esthétique des Fleurs du Mal, essai sur l’ambigüité poétique, Genève, Cailler, 1953.


- R. Galand, Baudelaire, poétique et poésie, Nizet, 1969.


- C. Pichois, Œuvres complètes de Baudelaire, éditées et commentées dans la Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1975.



Étude du texte


La Mort des artistes

Combien faut-il de fois secouer mes grelots
Et baiser ton front bas, morne caricature ?
Pour piquer dans le but, de mystique nature,
Combien, ô mon carquois, perdre de javelots ?


Nous userons notre âme en de subtils complots,
Et nous démolirons mainte lourde armature,
Avant de contempler la grande Créature
Dont l’infernal désir nous remplit de sanglots !


Il en est qui jamais n’ont connu leur Idole,
Et ces sculpteurs damnés et marqués d’un affront,
Qui vont se martelant la poitrine et le front,


N’ont qu’un espoir, étrange et sombre Capitole !
C’est que la Mort, planant comme un soleil nouveau,
Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau !


Les Fleurs du mal
Seconde édition

CXXIII.


1. Comparaison du texte de 1851 et du texte de 1857-1861

Pour bien comprendre ce poème, il est indispensable de recourir aux variantes et de partir du texte primitif de 1851 (cf. document ci-dessous). C’est ainsi que la « lourde armature » du vers 6 s’explique par la « fange impure » du texte primitif. « Pétrir une fange impure » renvoie au travail sur la glaise, donc au travail de sculpture : le sculpteur prépare d’abord une maquette en terre glaise avant de réaliser l’œuvre définitive et l'« armature » signifie la charpente faite de petits croisillons de bois soutenant la maquette de glaise.

Le vers « nous démolirons mainte lourde armature » évoque par conséquent les nombreuses tentatives détruites au fur et à mesure par l’artiste créateur. De même « la grande Créature » (vers 7) nous est expliquée par « l’idéale figure » du texte de 1851. Il s’agit de la Beauté absolue, mystique, la Beauté assimilée à une sorte de forme divine (« l’ldole » du vers 9) dont l’idée domine tout le sonnet.

La comparaison de l’esprit des deux textes est révélatrice. En effet le texte de 1851 marquait davantage l’effort, sans du reste s’appliquer spécialement à l’artiste, et il sacrifiait encore beaucoup aux poncifs romantiques et parnassiens.

Poncifs romantiques, par exemple, que ces attitudes de désespoir et de souffrance communes à tous les hommes. Âpre douleur du voyage humain (« Il faut marcher longtemps… Broyer bien des cailloux et crever sa monture… »), en attendant la paix et le repos dans la mort : « Pour trouver un asile où la bonne nature/Invite enfin le cœur à trouver du repos. »

Cela faisait penser à quelque voyage à la don Quichotte, dans une Espagne aride (« et par monts et par vaux »), et la fin de la vie était une sorte de retour à un néant naturel (« la bonne nature »). De même, dans les tercets, le désespoir avait quelque chose de théâtral et d’assez banal : le vers 12 « N’ont plus qu’un seul espoir qui souvent les console » contenait même un pléonasme et une assez belle cheville !

Mais il y avait aussi quelque chose de parnassien dans cette version primitive où les grandes vertus de l’artiste étaient surtout l’énergie, le recommencement incessant de la tâche (on pense au poème L’Art de Théophile Gautier, et plus spécialement aux quatre derniers vers) et la lutte presque manuelle avec la matière : « Pétrir entre ses mains plus d’une fange impure. »

Au contraire, le texte de 1857 est beaucoup plus précis et beaucoup plus moderne. Tout d’abord il s’applique nettement à l’artiste, et à lui seul : les « grelots » du vers 1 sont ceux du clown, du saltimbanque, qui, dans la littérature de la seconde moitié du XlXe siècle, est souvent le symbole du créateur ; de même les « subtils complots » du vers 5 évoquent les pièges que l’artiste tend à la Beauté pour l’attraper (cf. Dans l’Odelette de Banville, « le poète oiseleur » du vers 2 et le « réseau » de la strophe 6 qui sert à « prendre le Rêve comme un farouche oiseau »).

Enfin, au vers 12 de notre sonnet, au lieu de la banalité de l' « espoir qui console », nous avons l' « espoir » comparé au « Capitole », c’est-à-dire à un triomphe à l’Antique. Voilà qui fait penser à Ronsard, au poète lauré (cf. Maurice Scève, Délie dizain CCCV, Ronsard, À sa Muse), lequel est le véritable vainqueur, le véritable glorieux.

Mais surtout la version de 1857 apporte une conception très différente de l’art : Baudelaire s’éloigne visiblement de l’idéal parnassien, du pur effort plastique. À la notion de travail se substitue en 1857 la notion, déjà très symboliste, de hasard, et ceci parce que la vraie beauté est pour Baudelaire au-delà du monde, parce que l’art est un besoin mystique de rejoindre le Beau métaphysique et que seule une série d’efforts, c’est-à-dire de tentatives hasardées, donne une chance d’atteindre les reflets de ce Beau.

C’est ainsi que l’on peut interpréter dans le texte de 1857 l’image des « javelots », sorte de jeu de fléchettes où, à chaque fois qu’on lance une fléchette, on a sa chance. L’effort artistique n’est plus dû, comme chez les Parnassiens à la résistance des matériaux, mais au fait que « le but » est « de mystique nature », c’est-à-dire qu’on le voit très mal et que, si l’on peut dire, on fait du tir sans visibilité. Ce tir n’est pas exécuté absolument au hasard. Le tireur se livre à de savants calculs, à « de subtils complots », mais il n’a jamais qu’une chance de toucher le but. Ce but est pourtant ardemment désiré, car l’artiste sent vivement qu’il y a entre lui et cette Beauté idéale des affinités profondes et troubles. D’où cet « infernal désir » (cf. Hymne à la Beauté) le mot « infernal » remplaçant le mot « sombre », plus banal, de la première version.

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