Passion Lettres

BAUDELAIRE, Les Fleurs du Mal

comparaison entre le recueil de 1857 et le recueil de 1861

La première partie, Spleen et Idéal, est la plus longue dans les deux éditions. Sa composition générale a peu varié entre 1857 et 1861. On peut y distinguer deux sous-ensembles, le premier étant lui-même divisé en deux :

— l’Idéal : cycle de l’art, cycle de l’amour (divisé en 4) ;
— le Spleen.

Mais l’ordre des parties ultérieures diffère radicalement :

En 1857 : Fleurs du Mal, Révolte, Le Vin, La Mort
En 1861 : Tableaux parisiens (après Spleen et Idéal, huit poèmes que Baudelaire déplace de Spleen et Idéal et dix autres, parus dans des revues entre 1857 et 1861), Le Vin, Fleurs du Mal, Révolte, La Mort.
On ne peut parler à propos du plan primitif de 1857 de « philosophie du divertissement » au sens pascalien du terme : on observe le passage de l’ennui du Spleen au sadisme des Fleurs du Mal (importance en 1857 du poème « La Destruction » comme transition) et, après ces poèmes de la complaisance dans le mal, le recueil plonge dans la Révolte métaphysique, avant le relatif apaisement du Vin et de la Mort : volonté d’évasion et le recueil de 1857 s’achevait avec le dernier sonnet sur une quasi-promesse :

« C’est que la mort planant comme un soleil nouveau
Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau. »

La Mort des artistes (100)

En 1861, Tableaux parisiens, Le Vin, et Fleurs du Mal se présentent comme trois tentatives de « divertissements » ou trois façons d’échapper au déchirement de la condition humaine : par le pittoresque de la ville, par les paradis artificiels ou par la conscience lucide, clairvoyante qui s’exprime dans Fleurs du Mal.
Après l’échec de ces trois « divertissements » se situe la trilogie de la Révolte ou la nécessité d’assumer les antinomies de la condition humaine. La Mort n’est plus désormais promesse d’évasion apaisante, cf. « Le Voyage » où la mort s’exprime comme l’ultime quête de la nouveauté :

« Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau ! »

Il ne faut cependant pas exagérer la rigueur de cette construction : Baudelaire revendiquait certes une composition assez rigoureuse, mais on ne peut parler de « dialectique » des Fleurs du Mal. Chaque poème s’inscrit néanmoins dans un contexte qu’il importe de bien connaître.
Reprenons un peu plus en détail tout en comparant bien les deux éditions.

1. Le cycle de l’Idéal

A. Cycle de l’Art

Les vingt premières pièces forment un art poétique nourri parfois de références à l’art pictural. La thématique n’a pas été modifiée dans son ordre de la première à la seconde édition, à l’exception de la suppression de la pièce 20 (condamnée au procès), « Les Bijoux » : transition du cycle de l’amour au cycle de la beauté.
Dans la seconde édition, Baudelaire remplace cette pièce condamnée par « Le Masque », lié au thème du mensonge et par l'« Hymne à la beauté ». Ce remplacement met l’accent sur le mensonge et le fait que l’art est lié au désespoir de la vie. « Hymne à la beauté » vient nuancer la pièce initiale « La Beauté » (de tonalité plus parnassienne) par une définition du Beau qui se rapproche de celle de Fusées, feuillet 16.

Thématique du cycle de l’idéal

1. Admiration, mais impossibilité du Beau antique, dont le poète a cependant la nostalgie : pièce 5 ; pièce 17 « La Beauté » ; pièce 18 « L’Idéal » ; pièce 19 « La Géante ». Une inquiétude se décèle dès ces premiers poèmes : le Beau antique n’est plus possible chez les nations corrompues et s’exprime alors la quête d’une Beauté bientôt appelée décadente. L’art prôné par le Parnasse se révèle par ailleurs impossible : cf. pièce 17, « La Beauté » n’est plus dans les formes immobiles, mais crée surtout une inquiétude métaphysique au-delà des formes (le thème du miroir et des "yeux aux clartés éternelles"). Cette secrète inquiétude au cœur du Beau antique se reflète également dans le sonnet 12, « La Vie antérieure », qui semble traduire la nostalgie d’un passé (mythe du portique, des esclaves), mais dont les derniers vers sont composés en « abyme », au cœur de ce creux, un autre creux : « le secret douloureux ». N’oublions pas que Baudelaire condamnait l’École Parnassienne et son goût excessif de la plastique.

2. Le Beau moderne : sonnets 7, 8 et 21 dans l’édition de 1861. Le Beau moderne est morbide, cf. « La Muse malade ». L’art moderne est considéré comme vénal : l’artiste doit vivre de sa plume (les droits d’auteur datent de l’époque romantique). Enfin la Beauté est considérée comme amorale et s’inscrit dans un registre métaphysique avec quelque chose de diabolique (cf. « Hymne à la beauté » dans l’édition de 1861).
Mais ambivalence de la modernité. Dichotomie éternité/modernité : l’essence même du Beau est éternelle ; pourtant on est obligé de l’insérer dans une structure moderne, cf. article sur Constantin Guys.

3. Ce Beau moderne se rattache à la conception romantique (Baudelaire n’a jamais repoussé le Romantisme, il en a refusé les aspects trop rhétoriques)
— Poète : paria, être de douleur, mais purifié par cette douleur, cf. « Bénédiction » et « L’Albatros ».
— Poète : mage ; le poète est celui qui lit les « ténèbres futures », cf. « Bohémiens en voyage ».
— L’homme libre face à la mer : la mer est à la fois l’amie et l’ennemie du poète. Rapport d’hostilité et de complicité avec la mer (cf. Byron).
— Poète révolté : cf. « Don Juan aux Enfers » (même si son orgueil est puni, mythe de Prométhée, cf. « Châtiment de l’orgueil »).
Baudelaire est donc loin de contester la conception romantique, mais il en diffère par une technique classique : cf. « Le Soleil », en relation d’intertextualité avec la Satire III de Boileau (rime/escrime) et admiration de Baudelaire pour Malherbe ;
— un tragique ontologique :
• le temps, c’est l’Ennemi, non pas vu comme une dimension transcendante à l’homme, mais profondément intériorisée : et la lutte est d’autant plus tragique qu’elle est menée en quelque sorte contre soi-même ;
• la nature : les Romantiques voyaient la nature comme un « réservoir inépuisable » d’inspiration. Baudelaire, lui, éprouve devant cette infinitude l’angoisse d’être vaincu d’avance par l’abondance de son sujet, cf. « Le Guignon » :

« Mainte fleur épanche à regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes. »

• « La Mort des artistes » : l’artiste peut être génial et cependant parler dans le désert, manquer son objectif :

« Combien, ô mon carquois, perdre de javelots ? »

La Beauté ne peut donc que célébrer le mal d’exister ; d’où l’importance du poème « Le Masque » : la Beauté est mensonge par ce qu’elle dit, et du même coup, masque l’angoisse d’être, d’exister.

4. Les conceptions présymbolistes : cf. Balzac, Swedenborg.
La théorie des correspondances n’est pas originale chez Baudelaire, cf. « Élévation », « Correspondances » : le poète décrypte les signes et unifie le monde. « Les Phares » créent un lien entre poésie et peinture, ils sont un exemple de correspondances, à la manière des transpositions d’art de Théophile Gautier ; mais tandis que ces transpositions sont descriptives chez Gautier, elles sont analogiques chez Baudelaire : son but est de donner des équivalences : il n’y a pas plus de « lustres » chez « Watteau » qu’il n’y est question de « bal tournoyant » (la valse n’existe que depuis le XIXe siècle — 1830).

B. Cycle de l’amour.

« Les Bijoux » faisaient primitivement la transition.
Il s’agit d’une pièce où la felme est vue comme un tableau, un nu, le désir lui-même étant supprimé le plus possible au profit d’un regard esthétique. La pièce, condamnée, est remplacée dans l’édition de 1861 par « La Chevelure », qui, dans sa thématique, renforce le sens de « Parfum exotique » : les deux pièces forment la nouvelle transition de 1861 entre art et amour.

a) Le cycle de Jeanne

(Les expressions « cycle de Jeanne », « cycle de Mme Sabatier », etc. ne sont pas des titres mais une convention de critiques, la perspective non anecdotique de ces poèmes rendant impossible leur rattachement rigoureux à des femmes réelles).
Plusieurs niveaux :

1. Jeanne, source de correspondances par l’abondance des sensations dans ces poèmes : cf. renforcement de « Parfum exotique » par « La chevelure » par le biais des sensations. Voir les pièces « Avec ses vêtements » (25-27 ; les chiffres entre parenthèses renvoient pour le premier au n° de la pièce dans l’édition de 1857, pour le second au n° de la pièce dans l’édition de 1861), « Le Serpent qui danse » (26-28), « Le Chat » (33-34).

2. Mais ces sensations sont liées à une agressivité fondamentale. La transition se fait avec le poème « Sed non satiata » (24-26) ; cf. les poèmes « Tu mettrais l’univers… » (23-25), « Le Vampire » (29-31), « Duellum », pièce insérée en 1861 avant « Le Balcon » avec lequel elle fait un vif contraste.

3. La froideur et la distance : paradoxalement la femme agressive et presque nymphomane semble très froide. Cf. les pièces « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… » (22-24), « De profundis clamavi » (28-30), « Le Léthé », pièce condamnée, « Une Nuit que j’étais près d’une affreuse Juive… » (31-32), « Remords posthume » (32-33), pièce pour laquelle il faut se rappeler Ronsard : « Et tôt serons étendus sous la lame… ».

4. Thème du souvenir : lié à des sensations, cf. « Le Balcon ». Baudelaire ajoute en 1861 les quatre sonnets de « Un Fantôme » ; le fantôme, c’est Jeanne, aimée autrefois, et aujourd’hui malade : il s’agit de la recherche de ce qui reste d’un amour dans les sensations conservées elles-mêmes par l’art. Cf. les adieux à Jeanne : « Je te donne ces vers afin que si mon nom… » pièce dans laquelle le thème du souvenir est lié à des sensations et à la création artistique, à la sorcellerie évocatoire.

5. Problème pour « Le Possédé » ajouté en 1861 : semble avoir pour but de mettre l’amour pour Jeanne sous le signe de l’amour absolu dans le Mal (Belzébuth). Le dernier vers est une citation du Diable amoureux de Cazotte.

«Sois ce que tu voudras, nuit noire, rouge aurore ;II n'est pas une fibre en tout mon corps tremblantQui ne crie : O mon cher Belzébuth, je t'adore !»

b) Le cycle de Mme Sabatier

Il s’agit, dans la première édition, des poèmes allant de « Tout entière » (36) à « Le Flacon » (44). Le même ordre est conservé en 1861 (41 à 48), mais en 1861, Baudelaire ajoute comme transition entre Jeanne Duval et Mme Sabatier la pièce 40 « Semper eadem » (sens très ambivalent de ce titre : on peut comprendre : la femme est toujours la même — féminin singulier — ou les choses en amour sont toujours les mêmes — pluriel neutre.
De toute façon ce poème mis en tête du cycle de Mme Sabatier le marque d’une note pessimiste.

1. « Tout entière » (36-41) : Mme Sabatier, comme Jeanne, est au centre d’un système de correspondances :

« O métamorphose mystique
De tous mes sens fondus en un !
Son haleine fait la musique,
Comme sa voix fait le parfum ! »

2. Mais dans des poèmes comme « Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire… » (37-42), la référence est clairement pétrarquisante. Cf. Le Canzoniere de Pétrarque : Laure devient intercesseur ; et cf. aussi « Le Flambeau vivant » (38-43) « Ils marchent devant moi, ces Yeux pleins de lumières. »
3. Mais bientôt apparaît une fêlure : le pétrarquisme est senti comme mensonger. Cf. « L’Aube spirituelle » (42-46), « Réversibilité » (40-44), « Confession » (41-45).
4. Dans le cycle de Jeanne Duval, les poèmes du souvenir étaient très tendres ; ici ils apparaissent avec une tonalité plus cruelle : cf. « Harmonie du soir » (43-47) et le « sang qui se fige », « Le Flacon » (44-48).

c) Le cycle de Marie Daubrun

Les délimitations en sont moins nettes : en 1857, le cycle s’étend entre « Le Poison » (45) et « Causerie » (51). Baudelaire ajoute en 1861…

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